Cromañón, el peligroso declive del
rock nacional.
Profesor Daniel Favieri Tuzio
“El nudo aprieta mal, bloqueando al
ideal.
Todos los
sueños se escapan en un grito.
¿Qué cielo
hay que mirar? ¿Dónde está la verdad?
¿Cuándo la
muerte se hará humanidad?”
Callejeros,
El nudo.
Sería pura desconsideración no
recordar aquellos años en los que la noche y el día parecían eternos, en donde
los centinelas de las silenciosas calles éramos los adolescentes que las
caminábamos sin conocer el cansancio.
Tapiales era, como quien dice la cosa, una especie
de fortificación aledaña a otras de su misma talla. Allí existía un movimiento
cultural, un recambio generacional emergente, que pronto daría su salto de
calidad.
Y en 1995, casi sin espacio para el asombro, comenzó
a surgir en otra de las fortificaciones culturales, Villa Celina, una banda que
pronto se dio a conocer a nivel nacional. Con cambios de integrantes, también
de nombre (antes habían sido los Río verde), Callejeros nos dejó el pie para ponerle
sonido a la noche.
Como hipótesis del artículo, me propongo
explicitar el cambio social que se produjo luego de la tragedia de Cromañón y
el estancamiento del rock nacional luego de la misma.
En este análisis, también intentaremos dar
cuenta de cómo la sociedad actuó por aquellos años promoviendo juicios de valor
sobre equivocaciones de las que había sido parte, incluyendo una importante fisura
dentro del mismo ambiente de la música nacional.
Introducción
Lo que más sonaba hacia fines de los noventas, bajo
un contexto de economía neoliberal y mucha pobreza en la Argentina, eran Los
piojos o La Renga. También Soda Stereo, Divididos o Los Redondos. Pero Callejeros
se fue haciendo un lugar en las voces jóvenes. Y también en las escuelas.
Porque cuando se empezó a magnificar su música, el fenómeno del Rock barrial ya
había copado su espacio. Eso significaba poca movilización (de casa a la plaza)
y un bajo costo en entradas (si es que la banda no tocaba gratis como mayormente
sucedía).
Las pequeñas bandas que iban surgiendo
respondían a un estilo que se veía estereotipado en las vestimentas, pero
también en la lealtad de seguir a esos grupos en cuanta presentación realizaran.
De llevar sus banderas, de demostrar que los fans seguían ahí como en el primer
momento.
Porque Callejeros creció a grandes escalas. Se
transformó en un fenómeno que, desde el recuerdo, generaba otro fenómeno: que
salieran micros de la plaza de Tapiales para ir a verlos a cualquier lugar.
Y cualquier lugar también fue Cemento. Un
espacio del under argentino que había cobijado a bandas como Sumo, Soda Stereo,
Los redondos, etc.
Omar Emir Chabán, un excéntrico artista casado
con Katja Aleman, había pergeñado un espacio que, desde los ochentas a los
noventas, se había transformado en un ícono del rock.
Coincidente con ello, en realidad, “un poco antes
de que se terminara la Dictadura y durante toda la década del 80´, la libertad
recién recuperada se celebró con un permanente y enloquecido show de la creatividad.
Aquello que era silencio y temor hasta entonces, fue reemplazado por colores
tan fuertes como las palabras, por experimentos raros, por seres inesperados,
por insolencias que nadie se había animado a sospechar, pero por sobre todo por
un montón de gente convencida de que había mucho, pero mucho por decir. Y que
las cosas por decir no venían de un tiempo pasado, sino que se estaban
inventando en el momento. No se trataba de recuperar el tiempo sino de volver a
inventarlo”. [1]
Esto benefició, sin dudas, la aparición y
consolidación de Cemento como un espacio de lanzamiento para nuevas bandas, a
la vez que la del mismo movimiento underground.
“De acuerdo con la hipótesis de Soledad
López, en su
documentada tesis sobre
los lugares que
configuraron el underground porteño, la
periodización de este circuito se sitúa entre 1982, con la apertura del
Café Einstein, lugar pionero de la combinación característica del under de
socialización nocturna e incipiente experimentación artística, y 1989, momento
en que el circuito se profesionaliza y se diversifica, y que marca el cierre
del primer Centro
Parakultural y de
Medio Mundo Varieté,
dos epicentros de
la programación teatral alternativa (López, 2017). A través
de la elaboración de una cartografía del under, el estudio de López da cuenta
de al menos 63 lugares que funcionaron con regularidad durante este período,
entre bares y pubs, discotecas y salas teatrales, en un eje norte-sur de la
ciudad de Buenos Aires que conectaba los barrios Palermo y San Telmo. (…) De la
multiplicidad de lugares que conformaron el circuito underground, el teatro
tenía sus epicentros. El lugar pionero fue sin dudas el Café Einstein
(1982-1984), abierto en un apartamento diminuto sobre avenida Córdoba por Omar Chabán,
gestor cultural y estudiante de teatro, un lugar que, por su corta vida y su
propuesta precursora, se volvió rápidamente un mito under dentro del propio
under. (…) Cemento fue abierto en 1985 también por Omar Chabán y su pareja
Katja Alemann en un gran local del barrio Constitución que podía albergar más
de mil personas, e introdujo así una práctica, que no haría más que
reproducirse en los años posteriores, de reconversión de antiguos galpones o
talleres industriales en
desuso en lugares
con ofertas culturales.19
Este lugar ofrecía
además una propuesta musical alternativa (con énfasis en el rock y en la
new wave) a la de las otras discotecas que comenzaron a abrir a partir de esos
años y también una variada programación performática que, al menos durante los
primeros años, intervenía el espacio de formas no convencionales, mezclando
artistas y espectadores”. [2]
Aquí radicó una de las grandes problemáticas que
no se modificaron ante el paso del tiempo. Cemento pareció ser la resistencia
de las antiguas formas de entender la cultura que, para 2004, ya había
consolidado a las nuevas olas, las había masificado y había hecho del rock una construcción
social irreprochable.
La poca predisposición de Chabán para mejorar
la calidad de los espectáculos, del espacio y de su público, abrió un hueco que
cada vez se hizo más profundo. Quienes asistíamos, acostumbrados e
inconscientes, a ese lugar, pensábamos que todo era normal.
Con el tiempo, y con el mismo espíritu
trasgresor, Chabán fundó República Cromañón en abril de 2004, también
atendiendo a desarticuladas formas de entender la cultura de aquel entonces
pero que, en su comprensión final, desafiaban los lineamientos del sistema empresarial.
Pablo Plotkin de la revista Rolling Stone comentó
luego de la tragedia:
“En todas estas semanas de autocríticas más o
menos reflexivas, el mundo del rock se olvidó de mencionar que los antros de
Chabán representaban, en efecto, una especie de alternativa al circuito de
espacios civilizados que creció en los últimos tres o cuatro años: Obras
concesionado por Pop Art, El Teatro, La Trastienda, etcétera. Esa falta de
control que prevalecía en Cromañón y Cemento, de algún modo, les permitía a los
artistas imponer sus reglas: por ejemplo, la contratación de patovicas9 que no
maltrataran a la gente. "Las bandas nos sentíamos cómodas en Cemento y en
Cromañón. No reparábamos en otras cosas", dice Toti, de Jóvenes
Pordioseros. "Antes había que pasar por Cemento para ser alguien en el
under. Y ahora tenías que hacerte fuerte en Cromañón, es la verdad. ¿Por qué no
lo dice nadie? Porque nadie quiere quedar pegado". [3]
Lo cierto es que llegar a Cemento y, posteriormente,
llegar a Cromañón, fue para las bandas acceder a espacios encumbrados por los
grandes ancestros del rock.
En mi libro Rock y sociedad, destaco que:
“Aquí se supone un cambio en la línea de
tiempo. En la antesala del año nuevo, Callejeros planea una serie de recitales
en República Cromañón. Los jóvenes, los adultos, las familias… Los niños. Todos
acuden al primer recital. Y lo mismo sucede con el segundo. Solo que este sería
el escenario para la mayor tragedia no natural de la Historia argentina.
Tras la muerte de 194 personas en el espacio
administrado por Omar Chabán, la escena emergente quedaría sencillamente
clausurada. Ya no habría, ante las nuevas medidas de seguridad y una supuesta y
endeble lucha contra la corrupción, tanta cantidad de espacios habilitados. Luego
de Cromañón, el mundo del rock cambiaría por completo”. [4]
La escena
He de recordar entonces que, durante aquellos
años dos mil, asistir a teatros como el Picadilly, el Belisario o Liberarte, continuó
formando parte de la cultura artística y bohemia de tiempos anteriores.
Como mencionaba más arriba, se sostenía en
dichos espacios una lucha de la persistencia antigua de movimientos culturales
que se enfrentaban a grandes espacios nuevos y lujosos. Lo distintivo del under
era que cualquiera podía “pertenecer”. No había grandes elitismos y todos disfrutaban
de igual forma.
Luego de Cromañón, muchas de esas puertas comenzaron
a cerrarse. Y también la situación política comenzó a cambiar.
Aníbal Ibarra, jefe del gobierno por aquel
entonces, fue destituido en un juicio político histórico. Esto produjo, tiempo
después, el rápido ascenso de Mauricio Macri en ese puesto, lo que le serviría
de puente para acceder a un mandato presidencial.
La clase política usó la tragedia de Cromañón para referenciar un tiempo del cual habían sido
parte. Así también actuó la sociedad. Bajo bandera.
Lo cierto es que Cromañón, terminó por
delimitar una brecha social iniciada acaso con la crisis desatada en 2001. Porque
para la opinión generalizada, quienes se sentían oriundos del “barrio”, pasaban
a ser las víctimas de la escalada política hacia la clausura de los espacios de
pertenencia. Y quienes siempre habían sido acérrimos críticos del movimiento del
rock, pasaban a ser automáticamente los victimarios, los funcionales al poder. Sin
embargo, la cara del rock necesitaba un cambio.
“En cuanto a lo cultural, la tragedia logró concientizar
a la sociedad y al cuerpo político sobre el estado de los locales destinados a
espectáculos y eventos musicales”. [5]
Para colmo, los cimbronazos que se desatarían a
nivel social en nuestro país luego de 2001, no fueron ajenos al rock nacional.
De uno u otro modo, los artistas debían reflejar la mediocridad política en la
que nos encontrábamos y la falta de planes de crecimiento y educación. La
situación económica no solo fue un daño para los pobres y la clase media, sino
que significó un paralelo en la música también, para el cual Cromañón sería un
parte aguas.
Luego de la tragedia, no muchos locales pudieron
continuar. Ya no había tantos espacios para las bandas de rock. Probablemente
esto intensificó la falta de nuevas ideas a la hora de generar un cambio en la
ola del rock argentino.
Teniendo en cuenta lo antedicho, la pregunta a responder
es ¿de qué tipo de movimiento musical estamos hablando?
“El “Rock Chabón” es por definición “una
corriente dentro del rock argentino, nacida en los años 1990, donde las letras
de las bandas abordan frecuentemente temáticas relacionadas a las vivencias e
intereses de la juventud de los suburbios obreros, utilizando generalmente una
jerga callejera y teniendo en su público una presencia significativa de las
clases sociales bajas.”. Sin embargo, esta caracterización no alcanza para
definir lo que esta categoría simboliza y representa en la sociedad actual y de
las décadas pasadas.
Pablo Semán (2006), ya indagaba en esta
categoría señalándola como aquella realidad que no es capaz de definirse y
limitarse a lo musical, la letra de sus canciones o sus proveniencias sociales,
sino que por lo contrario, es un “efecto de la relación de los sectores
populares con el rock, que tiene rasgos históricamente novedosos”. Esta
novedosa categoría a la cual nos referimos, ha sido estudiada desde sus inicios
desde todos los planos: cultural, sociológico, comunicacional e inclusive
antropológico. Entonces ¿a qué se deben estos estudios consecuentes? Es claro
que no sólo representa a jóvenes con una inclinación musical determinada, sino
que nos adentra a un nuevo movimiento representado por ellos. Callejeros es una
de las bandas que forman parte de esta amplia categoría que desarrollamos
previamente, y en la particularidad del trágico desenlace de República
de Cromañón no sólo fueron acusados como músicos, sino también por ser parte de
este grupo que crecía en gran medida sobre el 2004”. [6]
Ese movimiento, aceptado y criticado
con la misma ambivalencia (el rock siempre tuvo que lidiar con ello) fue
elevado a un juicio de valor. No solo el de los tribunales de nuestro país.
Sino también el de la opinión.
“Es interesante abordar esta
cuestión desde el punto de vista de Bourdieu, ya que la juventud en el día de
hoy continúa siendo cuestionada y no hay verdades absolutas que confirmen quien
es joven y quien no lo es. Ya Bourdieu (1990) reflexionaba sobre este asunto, diciendo
que “la juventud y la vejez no están dadas, sino que se construyen socialmente
en la lucha de jóvenes y viejos”. Es aquí donde surgen dos nuevas cuestiones
que no debe pasar desapercibidas: la lucha entre los unos y los otros, los
“viejos” y los “jóvenes”; y, por otro lado, la construcción social de la juventud
como tal”. [7]
A tales efectos, consolidar lo manifestado por
Tramannoni, agregamos lo siguiente:
“Brevemente podemos decir que ya en los años
setenta se manifestaba una división “social” con connotaciones y consecuencias
políticas ideológicas, en el interior del rock local, característica de la
forma en cómo se concibe a la cultura en la Argentina, estos es la pugna
histórica entre cultura popular y cultura de elite. (…) En el marco del cambio
involutivo de la Argentina de los noventa surge un nuevo actor social juvenil,
el joven sin futuro, que no estudia ni trabaja, o que accede a trabajos sin
calificación, precarios, inestables, en “negro” sin proyección hacia el futuro.
Estos jóvenes conocen la desmovilidad social, ya no creen que superarán a los
padres, en muchos casos son hijos de desocupados y carecen de toda ética del
trabajo y el sacrificio. Así como la sociedad se empobrece cada vez y se hace
cada vez más desigual y segmentada, los jóvenes son profundamente golpeados por
estos procesos sociales, tornándose extremadamente vulnerables, lo mismo que la
población infantil. [8]
Es en este aspecto en donde se aprovechó el
sismo que produjo el incendio de Cromañón y se prolongó la mirada hacia la
desestimación del papel juvenil en ello. En ese proceso, también se intensificó
el sistema de prohibiciones y desaciertos que antes habían sido naturalizados.
En un solo movimiento, como en el ajedrez, se
había puesto en jaque a la maquinaria rebelde, juvenil y considerada políticamente
incorrecta por una parte de la sociedad argentina. Cromañón se transformó en el
fundamento de varios intentos fallidos por acallar a ese tipo de rock.
“Como ya ha sido dicho muchas veces, el rock no
es sólo música, es espectáculo, fiesta, baile, escenas, emociones, etc. Ahora,
con la conformación de este subcampo del rock, llamado rock “chabón”, se ha
generado una sensibilidad de tono futbolera, la cual se apropia de varios tics
del espectáculo futbolístico actual como es el acto de arrojar bengalas, entre
otros”. [9]
El espacio que brindó el rock a la juventud,
era un mundo de descarga, de identidad, de expresión cultural. Una voz que le permitió,
a la larga, entender un poco más el mundo en que se vivía. Sumado al efecto de
las masas, el rock era un festejo continuo, pero en un laberinto de encierros.
El fallo y las opiniones
“En suma, es evidente pues que esta cantidad
abrumadora de concurrentes acreditada, tuvo una influencia decisiva en la
configuración concreta del supuesto de hecho analizado, dado que atentó contra
la evacuación del local y permitió que los asistentes se vieran expuestos a los
gases nocivos producto de la combustión, es decir, al peligro común que
comporta un incendio típico (…) En consecuencia, es dable concluir que fue la
propia estructura de las puertas cine, es decir, la circunstancia de que ese
corredor de salida se encontrara dividido por seis puertas con sus respectivos
marcos y hojas lo que dificultó la salida de una cantidad de personas
considerable que pretendían con desesperación hacerlo simultáneamente, más allá
de si estuvieran cerradas o abiertas. (…) Conforme se desprende de la plancheta
de habilitación del local –ver fs. 350 del legajo de la Pericia de
Arquitectura-, el local posee una salida alternativa, la que se activa
exclusivamente en caso de producirse un siniestro, permitiendo la evacuación
del público concurrente por un corredor que sirve en casos normales para la
entrada y salida de vehículos”. [10]
La salida de emergencia se encontraba
obstaculizada y las puertas alternativas con candado. En primera instancia, el
local no podía albergar la excesiva cantidad de personas que se habían dado lugar
en Cromañón. En segunda medida, la falta de previsión por parte de Chabán (resumida
en un mensaje al público intentando limitar algo que ya pertenecía al
movimiento, como el avalado uso de bengalas) dio sobradas evidencias de que la
tragedia podía ser allí como en cualquier otro lugar. En tercer lugar, la
publicidad sobre la utilización de pirotecnia queda cabalmente expuesta:
Juan di Natale: hay un rumor parece, que no se
van a dejar pasar las bengalas y que, si pasa alguna, le pondrían una multa a
la banda. Esto tiene que ver igual con las condiciones de seguridad de Obras, y
no es nada contra Callejeros ni contra este show.
Patricio Fontanet: no, no, es así en todos los
shows.
Juan di Natale: bueno, ¿y qué hacemos con las
bengalas, Pato?
Patricio Fontanet: el problema con las bengalas
es que te las saca la seguridad de Obras. Cuando nosotros tocamos, tratamos que
puedan pasar las bengalas.
Entrevista en la radio Rock & Pop, agosto
de 2004.
Eduardo Vázquez: vivo acá, después de tres
shows intensísimos acá en Cromañón. Fueron tres días... ayer tocamos con 4000
personas.
Juan di Natale: ¡guau!, muchísima bengala, ¿no?
Eduardo Vázquez: muchísima bengala, fue la
frutilla de la torta.
Entrevista en la radio Rock & Pop, 10 de
diciembre de 2004. [11]
En la fuente citada, transcribimos a modo de
ejemplo, cuál era la relación de la banda con la utilización de las bengalas en
sus shows. Pero, a la vez, resulta menester hacer mención de otros resultados sobre
la manipulación de las mismas en los recitales de rock.
El Indio Solari declaró luego:
“En referencia a las bengalas y demás, digamos
que la cultura rock tiene eso, también: no es una cultura progresista, de todo
prolijito. Ahora les recomendamos a los chicos que no vayan con pirotecnia al
show (...) Pero, en definitiva, a mí me cuesta mucho renegar del folklore de
las bengalas y las banderas del rock. Creo que el rock es eso. Yo tengo la
imagen de «Juguetes perdidos» en River, entrando a cantar con todo eso y…
¡Guau! No es sopa”. [12]
Sin embargo, en recitales de 2004 en Obras, Patricio
Santos Fontanet le habla a su público:
“El lugar es extremadamente cerrado. Por favor…
No soy la policía. No me chiflen. Ustedes saben cómo nos manejamos nosotros con
este tema. Pero a veces tenemos que hacer excepciones. Pero ya lo podremos
hacer en otros lugares. (…) Ayer expliqué el tema de las bengalas. Queda a su
libre entendimiento. Acuérdense de la excepción que les pedí. Tampoco puedo
hacer milagros. Hay cacheos en la puerta. Si los pasaron…”. [13]
En notas subsiguientes, la banda comenzó una
encarnizada lucha por su inocencia y por su derecho a la libertad de “tocar en
vivo”. Cromañón (representado por Omar Chabán) y Callejeros, fueron entonces la
bisagra de un rock que también estaba dividido en el tema. Los que estaban a
favor y los que estaban en contra. En medio, un vacío musical que precede a
nuestro presente.
“Todo el grupo Callejeros debería estar preso
junto con Omar Chabán. Para lo único que sirvió Cromañón fue para meter preso a
Chabán y para echar a (Aníbal) Ibarra, pero me parece raro que esté preso
Chabán y no Callejeros, porque Callejeros deberían estar presos al igual que
Chabán, o si no Chabán tiene que estar libre y gozando de los mismos beneficios
que la banda hasta que la Justicia se expida". [14]
Un poco más profundo, Gustavo Cerati explicaba
sobre Callejeros y el rock como movimiento:
“La actitud de la banda es rara. Creo que es
algo tremendo estar en esto. Pero ellos están en manos de abogados. Haber dado
su primera entrevista en Radio 10... Ellos tienen responsabilidad, pero no son
los únicos. Obviamente que ninguno de ellos imaginaba que algo así podía pasar,
si no, no hubieran pedido que el público llevara bengalas. Igual, ante las
imágenes de Chabán pidiendo que no tiren bengalas, hay que preguntarse qué pasa
cuando la gente se inmola: obviamente ninguno de esos chicos quería morirse,
pero hay algo de juego con el peligro. Yo en el ’85 en el estadio Amauta en
Perú veía fogatas en medio de la gente. ¿Qué pasa cuando te están diciendo: “No
prendan bengalas que es peligroso” e igual se prenden? En la idea misma del
rock está implícito llevar las cosas al límite. No te das cuenta de los
peligros de la situación porque quizás en ese momento no pensás en eso. Y en un
punto, tal vez vos como músico no tenés que pensar en eso. Pero en algún
momento algo te da un cachetazo y te hace pensar. Y así tenemos Callejeros. De
todas formas, nadie está exento de que le pase algo así”. [15]
Conclusión
La importancia del movimiento, construida desde
hace años bajo la impronta de “rock nacional”, ha sido vigorizada por las
trascendentales figuras de la escena.
Atravesada la línea de tiempo por varias de sus
más emblemáticas figuras, como Luis Alberto Spinetta o Charly García, la
parafernalia del rock, con esa dosis de espectáculo de masas, mantuvo, desde
fines de los sesentas hasta los dos mil, esa impronta de calles silenciosas y
madrugadas eternas.
La apertura de nuevos espacios como La cueva,
la extensión del tiempo en La perla del Once, las progresivas mutaciones de los
setentas y la aparición de los nuevos matices en los ochentas, intervinieron
dentro de un pasado que fue representativo de una Argentina que, entre dictaduras
y Democracias, también desarrollaba la burbuja que explotó en 2001.
Con la introducción de las políticas
neoliberales y el avance de la desocupación y la pobreza en la Argentina, el
rock social (que es distinto del rock chabón) atiende a las más puras verdades.
Es que, en definitiva, cada barrio (dentro de un mismo movimiento) reflejó no
solo su identidad (pronunciando calles, monumentos y plazas) sino también la
realidad cultural de una época en donde los jóvenes fueron un foco de tensión.
No solamente los adultos habían quedado a la
deriva de los noventas. Los adolescentes también. Se hicieron cada vez más
sectoriales las escuelas, muchas orientadas a la Administración de empresas y,
por ende, al consumo y se complejizó más el acceso al trabajo.
El rock, entonces, contribuyó a dar voz a la
desesperanza haciéndola canción. Y así surgió Callejeros. En un barrio de la
Provincia de Buenos Aires, en plenos noventas y con mucho para decir. Y así
también, comenzó una escalada imparable e imposible de prever. Pero, ¿a qué
movimiento pertenecieron?
Ya nos hemos encargado de definir la situación
de los jóvenes en aquel entonces. Parecía que el 2001 había sido finalmente el
ocaso, pero aún restaba el 2004 que, en definitiva, resumía en Cromañón las
miserias de un Estado ausente durante años.
Y golpeó en donde más dolió. En 194 muertes y
aproximadamente 700 heridos. Destruyó familias. Enfrentó a la sociedad.
Desestabilizó a la cultura en general. Mostró las falencias de los gobernantes.
El rock chabón, que en realidad era un rock
social, fue enjuiciado. Y perdió. En la búsqueda de la defensa inmediata de la
banda (hasta las mismas víctimas enfrentadas), en el desacierto de buscar
culpables a todo costo y en la mirada equívoca de no hacerse cargo de lo ocurrido,
la sociedad entera quedó en conflicto. ¿Qué avalamos durante años?
Las tensiones de clases fueron la evidencia de
los resultados de Cromañón. Allí, la clase política se llevó un nuevo golpe
(tan solo a tres años de 2001). Pero también se cuestionó el orden elitista del
rock. Diría yo que una curiosa elite que guarda sobre sus resortes poco
aceitados un romanticismo que proviene de la evocación. Ellos también pueden
creer que “el rock es así y punto”.
En Olavarría, el Indio Solari dio sobradas pruebas
de ello. No había cacheos, la gente ingresaba al predio sin entradas, pero todo
era una fiesta que nadie denunciaba. A tal punto el rock es siempre así que,
increíble, también hubo muertos.
“A quienes se preguntan por esa correlación, a
quienes piensan que los sucesos en Olavarría pueden explicarse como reflejo del
conflicto socio-político que por estos días vive de manera agudizada el país,
los invito a profundizar el análisis. Alejarse de reduccionismos en torno a
algunos disparadores que emergen del recital del Indio Solari para
contextualizar y poner en diálogo con otras experiencias y así sumergirnos en
un entramado de relaciones que se configura por actores diversos con intereses,
disputas e incumbencias disímiles”. [16]
En definitiva, desde el ámbito social, el rock siempre
estuvo presente. Y el 2001, como el 2004, fueron cimbronazos de grandes escalas
que hicieron de la escena cultural un paradigma de distintas producciones. Cromañón,
en 2004, estancó definitivamente a la escena emergente. En la búsqueda de un
nuevo símbolo que demuestre la energía del rock, nada nuevo surgió ni nadie
puede apropiarse al día de hoy del espacio vacante de aquellos artistas que ya
partieron, dejando atrás un lustro de reconocimientos.
El rock social fue quizás el último incentivo a
ese nuevo proyecto de cambio que se promovía (y necesitaba) dentro del ambiente.
Callejeros no fue juzgado solo por los
tribunales. También fue juzgado por colegas que habían desatendido a esas
realidades de los antros culturales a los que asistimos como público y que nos
hace inmediatamente cómplices por haber mirado hacia el costado.
La caracterización de un standard cultural del
rock, debe regirse por un parámetro más considerable. Por una mejor (o mayor)
búsqueda. Cromañón nos pasó a todos. El sueño del rock es un ideal muy complejo
de construir. No se puede olvidar, en su evolución final, el pasado de un
movimiento rebelde y denunciante, garantista de un statu quo y de una falta de
modernización en la super estructura que, inconmensurablemente, nos legaron un
Cromañón.
“El rockero
no es una toma de decisión. Es una conciencia que va tomando las decisiones
acertadas o para el objetivo que es ampliar el horizonte. Abrir las
perspectivas. Los ojos bien abiertos para ver lo que nos rodea. No un tipo
fumando un cigarrillo. Y tocando. Lo completo está en el universo. Y que la
música sea abarcativa” Luis Alberto Spinetta.
Algunas
estadísticas
En mayo
de 1987 murieron cinco personas aplastadas al desprenderse un balcón en una
discoteca de San Nicolás mientras tocaba Soda Stereo. En marzo de 1999 murieron
dos personas al electrificarse con un alambre tejido que delineaba el predio
donde se estaba realizando un show de las bandas Divididos y Los Caballeros de
la Quema. En diciembre de 2004 murieron ciento noventa y cuatro personas en un
recital de la banda Callejeros a causa de la asfixia tras inhalar emanaciones
tóxicas provenientes de paneles que cubrían el techo del boliche cuando un
elemento pirotécnico impactó sobre el mismo. En abril de 2011 murió un joven
luego de agonizar tres días después de recibir el impacto de una bengala en el
cuello durante un recital de La Renga. [17]
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[1] NOY, Fernando. Historias del Under. Penguin
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[2] DANSILIO, Florencia. Historia y
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[3] «Pasión,
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de 2005.
[4] FAVIERI TUZIO, Daniel. El rock nacional
y la sociedad argentina. Independiente, Buenos Aires, 2015.
[5] Chabán
vs. las juventudes chabonas. Historia de una búsqueda de culpables y
construcción de etiquetas morales tras el incendio de República de Cromañón Ezequiel
Tramannoni y María Agustina Romero Actas de Periodismo y Comunicación, Vol. 5,
N.º 2, octubre 2019 ISSN 2469-0910 | http://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/actas
FPyCS | Universidad Nacional de La Plata, La Plata | Buenos Aires | Argentina
[6] Id. Ibidem. Pp. 3.
[7] Id. Ibidem. Pp. 4
[8] WORTMAN,
Ana. Una tragedia argentina más, ahora los jóvenes y niños de la República de
Cromañón. Revista de crítica social (no. 5 jun 2005) Buenos Aires, Instituto de
Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 2005
[9] Id. Ibidem. Pp. 4.
[10] Tribunal
Oral en lo Criminal Nº 24 de la Ciudad de Buenos Aires (19 de agosto de 2009).
«XXII. Tipo subjetivo del delito de incendio. Dolo de peligro y dolo de lesión».
Fallo de la Causa Nº 2517. Consultado el 30 de diciembre de 2009.
[11] Callejeros
y Bengalas-Declaraciones Antes Y Después, https://youtu.be/-iaP6thRdDo
, 2020
[12] Rolling
Stone Argentina, ed. (1 de noviembre de 2005). «Siempre fui menos que mi
reputación». Archivado desde el original el 19 de octubre de 2008. Consultado
el 31 de diciembre de 2009.
[13] Callejeros
ADVERTÍA sobre el uso de pirotecnia. Rocanroles sin destino. https://youtu.be/ZIbBZlcjcVg , 2015
[14] EL OJO DIGITAL. La muerte de
Callejeros. El retorno a la impopularidad, las críticas de Ricardo Mollo y el
desprecio generalizado del ambiente rockero. Reflexiones sobre República
Cromañón. http://www.elojodigital.com/contenido/8312-la-muerte-de-callejeros-el-retorno-la-impopularidad-las-criticas-de-ricardo-mollo-y-e
, 2010.
[15] FERREIRÓS, Hernán. Suban el volumen.
Radar. Domingo, 28 de mayo de 2006. https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-3020-2006-05-28.html
, 2006.
[16] CINGOLANI, Josefina. Indio Solari en
Olavarría. La decepción de lo idílico. Anfibia, UNSM, http://revistaanfibia.com/ensayo/la-decepcion-lo-idilico/
[17] Id. Ibidem.
